Pauza de Cafea Blog

Restul articolelor din aceasta serie la gasiti aici. Astazi continuam sa vorbim despre Piatra filozofala, mai exact despre operatiunile alchimice prin care se presupune ca se va obtine aceasta Piatra.

O data ce incepatorul a ales un material de baza, el trebuia sa faca fata dificultatii de a afla ce operatiuni ar trebui sa faca, Aceasta era din nou o problema care trebuia abordata prin incercari repetate. Expertii rar cadeau de acord asupra procedeelor necesare pentru a fauri Piatra sau asupra ordiniii in care trebuiesc facute. Autoritatile timpurii in domeniu in general spuneau ca erau patru etape principale in opera, distinse prin aparitia a patru culori: negru, alb, galben si rosu, in materialul din vas. Aceasta secventa de culori apare in una dintre cele mai vechi carti cunoscute despre alchimie, Physika kai Mystika (“Fizicul si misticul”) scrisa de Bolos Mendes in Egipt in aproximativ 200 i.Hr. Este probabil legata de cele patru elemente si de semnificatia din punct de vedere numerologic a lui 4 ca fiind numarul care guverneaza forma si constructia lucrurilor, precum si a facerii aurului. Pana la sfarsitul Evului Mediu numarul de etape fusese redus la trei: negru, alb si rosu, reflectand trinitatea mercurului, sulfului si sarii si semnificatia numarului 3 ca numar al creatiei, incluzand crearea aurului. Dar acestea erau doar etapele principale, iar detaliile lucrarii variau de la un expert la altul.

Unii alchimisti spuneau ca erau sapte procedee in lucrare, altii spuneau douasprezece. Cele sapte procedee corespundeau celor sapte zile ale creatiei si celor sapte planete, pentru ca influenta fiecarei planete se presupunea ca genereaza propriul sau metal pe Pamant. Metalele variau in gradul de perfectiune de la plumb, cel mai impur, pana la aur. Alchimistul incepea cu materialul sau in starea cea  mai impura si il perfectiona gradat pana la aur, pasii din lucrare corespunzand ascensiunii sufletului prin sferele planetare. (Acesta este unul dintre motivele pentru care Saturn, stapanul plumbului, corespunde Lumii in tarot, cartea care marcheaza inceputul progresului cabalistului). Cele douasprezece procedee erau legate de semnele zodiacului. Lucrarea trebuia sa copieze fenomenele din natura, iar cele douasprezece luni sau zodiacul alcatuiesc un ciclu complet al anului, in care natura se misca de la nastere, la degradare,  moarte si renastere.

Alchimistul englez George Ripley a dat o lista a celor douasprezece procedee in “Compendiul alchimic” scris in 1470, iar o lista foarte similara a fost data de un alt adept, Josephus Quercetanus, in 1576. Procedeele sunt calcinare, solutie, separare, conjunctie, putrefactie, coagulare, cibare – a da lucrarii “hrana” -, sublimare, fermentare, exaltare, multiplicare si proiectare.

Orice interpretare a acestor procedee, chimica sau psihologica, este in mod necesar una de conjunctura, dar primii pasi, pana la putrefactie, se presupuneau ca purifica materialul de baza si ca ii distrug proprietatile caracteristice, reducandu-l la Prima Materie si eliberandu-i spiritul sau scanteia divina. Calcinarea insemna incalzirea metalului de baza al lucrarii in aer pana cand acesta era redus la o pudra fina sau cenusa. Ripley spunea ca aceasta necesita o caldura moderata, intretinuta timp de un an, ceea ce aduce aminte de comentariul unui alchimist timpuriu arab: “Calcinarea este comoara unui lucru; sa nu va fie frica de calcinare.” Distrugand forma externa a metalului de baza, calcinarea se presupunea ca ii sterge si toate calitatile externe.

Din punct de vedere spiritual calcinarea probabil ca semnifica pasiunea din aspiratie si disciplina auto-impusa, simbolizate in tarot prin Ziua Judecatii. Lucrarea incepe cu o insatisfactie arzatoare cu privire la propria persoana si viata, cu o dorinta nestapanita de a atinge lucruri marete. Este un proces de auto-observare si auto-judecata, in care un om se cantareste constant si conclude ca doreste. Combinat cu o determinare neclintita de a evolua, rezultatul este dezintegrarea eu-lui. Aspectele externe, de suprafata, ale personalitatii sunt arse si ceea ce ramane este “pudra” omului din interior.

Al doilea pas, solutia, insemna dizolvarea pudrei calcinate intr-o “apa minerala care nu uda mainile”. Aceasta apa minerala este mercurul si unii dintre alchimisti probabil ca adaugau compozitiei mercur obisnuit, dar mai des, se pare, vaporii care erau eliberati in timpul calcinarii, considerati mercur filozofal, erau condensati in lichid mercurial in care se dizolva pudra. Multi alchimisti se plangeau de dificultatea acestui procedeu.

Reducerea materialul de baza la o stare lichida era de obicei considerata o treapta importanta timpurie in lucrare, “Nu faceti nici un procedeu pana cand totul nu este apa.” Era o credinta raspandita faptul ca toate lucrurile au venit din apa si aceasta era si credinta autoritatilor in domeniu Platon si Aristotel care credeau ca metalele erau facute de apa din pamant, In Timaeus Platon clasifica ca apa tot ce poate exista in stare fluida, incluzand metalele care pot deveni fluide cand sunt incalzite. Aurul este apa “de tip fuzibil”, iar mercurul este “apa de tip stralucitor si solid”. Aristotel a spus ca sunt doua tipuri de expiratie sau suflu care se ridica din pamant cand sunt incalzite de soare. Unul este mai vaporos si mai umed, celalalt mai uscat si mai solid. Cand aceste sufluri sunt prinse in interiorul pamantului, ele se transforma in metale si minerale. Metalele “sunt toate produse de prinderea suflului vaporos si umed, in special in pietre, ale caror uscare il comprima si il solidifica”. Metalele sunt “intr-un sens apa, dar in altul nu sunt: a fost posibil ca materialul lor sa se transforme in apa, dar acum nu mai pot face asta”. Fiecare metal “este rezultatul solidifcarii sulfului inainte de a se transforma in apa.”

Va urma pe acelasi subiect.

PS Stiu ca acest articol nu e frumos pentru ca nu are poze sau videoclipuri, dar nu prea stiu ce poze insotitoare as putea sa ii pun…

restul articolelor din aceasta serie le gasiti aici. Astazi continuam prezentarea istoriei Bunraku si eventual o si terminam.

Istoria Bunraku – continuare -

Prima punere in scena a “Dragoste-Sinucidere la Sonezaki” a cauzat un incident important. Unul dintre invataceii lui Gidayu, Toyotake Wakadayu, care avea o voce extrem de frumoasa si era foarte popular din cauza stilului sau minunat de a canta, a parasit Takemoto-za si si-a fondat propriul teatru, Toyotake-za, in acelasi district Dotonbori. El i-a luat ca asociati pe Tatsumatsu Hachirobei, papusarul sef de papusi feminine de la Takemoto-za, vestit a fi cel mai bun din lume in acest domeniu, si pe Ki no Kaion, scenaristul sef de la Toyotake-za, care se straduia atat de mult sa scrie frumos joruri si sa puna la punct diferite aspecte ale scenei incat in curand Toyotake-za a devenit un formidabil rival pentru Takemoto-za. Si din cauza ca cele doua teatre se luptau pentru prima pozitie, arta lor a devenit si mai populara, iar joruri cu papusi a intrat in era sa de aur, care este des numita “Era Chikuho” – chiku este un alt mod de a citi “take”, iar ho este un alt mod de a citi “toyo”. Dar gloria teatrului de papusi si-a atins varful in cei trei ani dintre 1745 si 1748. Cu ajutorul trioului Namiki Senryu, Miyoshi Shoraku si Takeda Izuma, teatrul Takemoto-za a produs in fiecare an cate una dintre piesele devenite clasice in teatrul Bunraku: Sugawara Denju Te-narai Kagami – “Secretul caligrafiei lui Sugawara” -, Yoshitsune Senbon-zakura – “Yoshitsune si cei 1000 de ciresi” – si Kanadehon Chishingura – “Trezoreria secretarilor loiali”. Chiar si astazi aceste piese sunt mai des puse in scena decat orice alte piese. Insa popularitatea teatrului de papusi a inceput sa scada in a doua jumatate a secolului al XVIII-lea, iar Takemoto-za si Toyotake-za au dat faliment. Mai tarziu, teatrul de papusi a continuat sa fie jucat in interiorul altarelor si templelor, precum si in “localurile” de divertisment – yose -. Gradat un numar de maestrii au aparut care au preluat arta mostenita de ei si au rafinat-o cu mari eforturi.

Se crede ca istoria “papusilor miscatoare” este destul de lunga in Japonia. Cel putin in perioada Heian (784-1185) exista un grup de artisti care calatoreau prin toata tara fiind cunoscuti ca “manipulatori de papusi”. Acesti artisti itineranti erau cunoscuti ca Kairaishi si Kugutsumawasi – amandoua denumirile insemnand “manipulator de papusi”. Pana in secolul al XIII-lea, acesti papusari calatori au devenit atasati de altare si temple si, devenind legati de joruri la sfarsitul secolului al XVI-lea, arta papusarilor nu mai era vazuta pe strazi, ci in localuri mici. La inceput, erau “localuri mici” doar cu numele, pentru ca papusarii intindeau perdele inalte pana la umeri, din spatele carora tineau papusile deasupra perdelelor in timp ce le manuiau. Joruri era pus in scena in aceeasi maniera. Papusile nu aveau picioare, dar aveau maini si brate care se puteau misca, putand astfel fi manipulate pentru a face miscari simple. Cam atunci cand s-a deschis Takemoto-za, papusile erau mici si erau manipulate de un singur papusar. Dar pe masura ce a trecut timpul au fost facute modificari, astfel incat pe la 1734 s-a pus la punct o metoda prin care trei papusari manuiau o singura papusa. Doi ani mai tarziu marimea papusilor a fost dublata, facandu-le apropiate de marimea folosta astazi – cam doua treimi din inaltimea unei persoane de inaltime medie. De asemenea se crede ca scena a fost modificata cam in acelasi timp pentru a acomoda trei manipulatori.

Dupa prabusirea teatrelor de papusi Takemoto-za si Toyotake-za, un mic local a fost deschis langa Podul Kozu din Osaka si in 1811 a fost inclus in interiorul altarului Inari. Proprietarul era un om numit Uemura Bunrakuken si in 1872, dupa ce a fost relocalizat la Matsushima, localul a devenit oficial cunoscut ca Bunraku-za.

Imediat dupa, in 1884, Hikoroku-za a fost fondat in interiorul altarului Inari, devenind rivalul lui Bunraku-za, care se mutase in aria Goryo din Osaka. Ca si in zilele bune ale erei Chikuho, teatrul de papusi a devenit foarte popular. Desi Hikoroku-za a fost inchis in 1893, Goryo Bunraku-za a prosperat ca reprezentantul principal al teatrului de papusi. Apoi, de la numele teatrului, arta a devenit cunoscuta sub numele de Bunraku. In 1909 titlurile teatrului Bunraku au fost transmise de la familia Uemura la industria de diverstisment Shochiku. Goryo-Bunraku-za a ars din temelii in 1926 si in 1930 un nou teatru Bunraku-za a fost construit langa Yotsubashi. La sfarsitul celui de-al doilea razboi mondial, dintre toate teatrele care trebuiau reconstruite dupa ce fusesera tranformate in cenusa in raidurile aeriene primul a fost Yotsubashi Bunraku-za. Aceasta s-a intamplat pentru ca se considera ca Bunraku nu este numai un produs faimos al Osakai, dar si o arta traditionala cu prestigiu mondial care trebuie pastrata. In 1955 guvernul a recunoscut arta Bunraku ca fiind o “Proprietate Culturala Importanta Intangibila” – juyo mukei bunkazai. In 1963 Bunraku s-a despartit de controlul Shochiku si a inceput sa functioneze sub auspiciul Asociatiei Bunraku. In 1966 primul Teatru National a fost construit in aria Miyake-zaka din Tokyo. Din acel moment piesele Bunraku din Tokyo erau planuite si regizate de Teatrul National. Politica de baza a Teatrului National de a pune in scena piese complexe a invitat interesul tineretului, ceea ce a fost crucial in dezvoltarea unei  noi audiente. Mai mult, datorita eforturilor Asociatiei Bunraku, a orasului si a prefecturii Osaka, precum si a Asociatiei Economice Kansai, s-a planuit a se construi un Teatru National de Bunraku in Osaka. Astfel, in 1984, Teatrul National de Bunraku a fost inaugurat. In istoria sa indelungata Bunraku a infruntat multe pericole care i-au amenintat existenta, dar de fiecare data a reusit sa depaseasca obstacolele cu ajutorul oamenilor care il iubeau.

“Casa de foc” a lui Kihachiro Kawamoto cu subtitrari in engleza:

httpv://youtube.com/watch?v=Np6w1yGQCZo&feature=related

httpv://youtube.com/watch?v=qdzfzHIilNA&feature=related

Va urma: Maine vom discuta despre scena din Bunraku si probabil despre cantaretul vocal si cel de la shamisen.

Restul articolelor din aceasta serie le gasiti aici. Discutam despre cartierul de curtezane Yoshiwara.

Erau 394 de case de ceai in Yoshiwara, care erau in general folosite ca locuri in care se incheia afacerea si care erau platite nu de vizitatorii care le frecventeaza, ci de patronii de bordeluri. De asemenea exista moda de a oferi cine si petreceri cu bautura la aceste case, pentru care serviciile unui Taikomochi sau clovn si a fetelor care canta si danseaza erau cerute. Ghidul din Yoshiwara oferea o lista de 55 de cantarete faimoase, in afara de o lista de starlete minore. Aceste femei nu trebuiesc confundate cu prostituatele. Purtarea lor era foarte atent supravegheata de stapanii lor, si intotdeauna mergeau la petreceri in pereche sau in grupuri, astfel incat sa se poata pazi una pe alta. Este indubitabil insa ca, in ciuda tuturor precautiilor, “ploaia de bani” isi gasea drumul catre poala unui Danae – un fel de iubit protector, care isi si intretinea protejata – din cand in cand; si sa fii iubitul favorizat al unui cantarete sau dansatoare era una dintre cele mai mandrii ale unui gentleman japonez. Taxa platita cantaretelor pentru a canta timp de doua ore era de 1 siling si 4 pence; pentru sase ore taxa era inmultita cu patru; de asemenea, se obisnuia sa ii fie oferit fetei un hana, un cadou, pentru ea insasi, in afara de taxa obisnuita care oricum se ducea la stapanul grupului.

Curtezanele, cantaretele si dansatoarele erau cumparate de contractori de mici, fiind educate pentru profesia viitoare, sau la o varsta mai inaintata, cand succesele si farmecele lor le faceau investitii profitabile. Contractul nu se facea niciodata pe durata intregii vieti, pentru ca o data ce treceau de perioada tineretii fetele deveneau poveri pentru stapanii lor; o curtezana era de obicei cumparata pana cand ajungea la varsta de 27 de ani, dupa care devenea propria ei proprietate. Cantaretele ramaneau mai mult in serviciu, dar chiar si ele rar mai lucrau dupa varsta de 30 de ani pentru ca femeile japoneze, ca si italiencele, imbatranesc rapid si nu au o perioada intermediara intre tinerete si batranete.

Copiii destinati sa fie antrenati pentru a deveni cantareti erau de obicei cumparati cand aveau cinci sau sase ani, un copil frumos valorand cam 35 pana la 50 de silingi; cumparatorul isi asuma obligatia de a il educa din banii sai si creste copilul ca pe al sau. Parintii semnau un contract prin care il absolvau de orice responsabilitate in caz de boala sau accident; dar stiau ca odrasla lor va fi bine tratata si ingrijita pentru ca era in interesul cumparatorului. Fetele de 15 ani sau mai mult care erau destul de talentate incat se puteau alatura unei companii de cantarete aveau taxa de 10 ori mai mare decat cea pentru copii, pentru ca in cazul lor nu exista nici un risc si nici cheltuieli cu educatia.

Copiii mici care erau cumparati pentru a se prostitua aveau cam cinci-sase ani si costau cam la fel de mult ca si cei cumparati pentru a deveni cantareti. Cat erau novice trebuiau sa o astepte pe Oiran sau alte curtezane la moda, fiind un fel de paji femini – Kamuro. Erau in general copii ale unor persoane nenorocite sau erau orfane pe care rudele lor crude le vindeau pentru a scapa de cheltuielile si problemele cauzate de cresterea lor. Dintre fetele care intrau in aceasta profesie mai tarziu in viata, unele erau orfane care nu aveau alt mod de a isi castiga existenta, altele isi vindeau corpul din pietate filiala, ca sa isi sustina parintii bolnavi si saraci, iar altele erau femei maritate care voiau sa invete sa isi satisfaca barbatii. O mica proportie dintre aceste fete erau fete care fusesera seduse si abandonate, chiar vandute, de iubiti inselatori.

Momentul sa vezi Yoshiwara in cea mai mare frumusete a sa era exact dupa apusul soarelui, cand lampile erau aprinse. Atunci femeile – care in ultimele doua ore fusesera preocupate de infrumutesarea buzelor si pictatul sprancenelor lor in negru, gatul si pieptul intr-un alb pur, lasand trei bucati de piele nepictata in spatele capului, conform cu regulile extrem de stricte ale stiintei cosmetice japoneze – paraseau camerele din spate si isi ocupau locurile, una langa alta, intr-un fel de cusca lunga si ingusta ale carei zabrele de lemn se deschideau la nevoie. Aici stateau timp de ore, minunate in rochii de matase cu broderie de aur si argint, mute si nemiscate asemenea unor statui de ceara pana cand atrageau atentia unuia dintre trecatorii care incepeau sa populeze locul. La Yokohama, precum si in alte porturi, femeile faceau invitatii galagioase, de multe ori spargand monotonia limbii lor folosind un termen blasfemiator pe care il invatasera de la marinarii britanici si americani; dar in “Cartierul Florilor” si oriunde traditia japoneza era neschimbata, decorul cel mai onorabil castiga. Desi forma acestui viciu era destul de urata, isi avea meritul sau, fiind neabuziva.  Niciodata cei puri nu erau contaminati cu cei impuri. Cel care se ducea la Yoshiwara se ducea stiind foarte bine ce avea sa gaseasca, dar omul virtuos putea sa treaca prin viata fara a fi martor la un asemenea viciu. De aceea porturile deschise contrastau nefavorabil cu restul societatii.

O prostituata sau o cantareata, cand intra in deplinitatea profesiei isi lua o porecla cu care era cunoscuta pana la sfarsitul contractului. Unele dintre aceste nume, extrase din Ghidul Yoshiwara sunt extrem de frumoase: Micul Pin, Micul Fluture, Lumina Florilor, Raul de Bijuterii, Muntele de Aur, Harpa de Perle, Barza care traieste o mie de ani, Satul de Flori, Plaja Marii, Micul Dragon, Micuta Mov, Argint, Crizantema, Cascada, Luminozitate Alba, Padurea de Cires.

(Image credit 1 & 2)

Maine vom discuta despre Teatrul bunraku, subiect care va incheia expunerea mea despre teatrul japonez.